Unsere Konzerte

Michel Corrette (10.04.1707 - 21.01.1795)
Konzert op. 26 Nr. 6 d-Moll für Orgel, Flöte und Streicher 

Um 1750 schrieb Corrette sein Orgelkonzert d-Moll als eines der ersten Solokonzerte für Tasteninstrument in der Musikgeschichte Frankreichs. Aus seiner Hand stammt eine zweite Fassung, in der die Orgel durch ein Cembalo ersetzt wird. Er war tätig als Organist zunächst in Rouen, später in Paris. Sein Lebensweg lässt sich nur lückenhaft nachzeichnen. Verschiedene Ehrenurkunden und andere Dokumente geben einige wenige gesicherte Daten. Im vorrevolutionären Frankreich zeichnete er sich durch eine eher bürgerlich orientierte Haltung aus, suchte – auch dazu nur wenige Zeugnisse – in seinem Schaffen die „einfachen“ Leute zu erreichen und nicht nur den Kulturbedarf der Vermögenden zu bedienen. 

Zeit seines Lebens galt Corrette als grandioser Arrangeur und hervorragender Lehrer. Sein umfangreiches kompositorisches Werk jedoch geriet nahezu in Vergessenheit. Er hinterließ zahlreiche musiktheoretische Werke zu Fragen der Instrumental- wie auch der Vokalmusik. Mit Scharfsinn und viel Humor verglich er den französischen und italienischen Musikstil. Für eigene Kompositionen übernahm er – auch das erstmals in der Musikgeschichte Frankreichs – italienische Satzbezeichnungen und Formelemente. Heute gelten seine Aufzeichnungen als wertvolles Dokument zur Aufführungspraxis des 18.Jahrhunderts. 

Corrette selbst hielt seine zahlreichen Bearbeitungen bekannter musikalischer Themen für weitaus interessanter als seine eigenen Kompositionen, obwohl er sich in nahezu allen musikalischen Gattungen versuchte. Bekannt und bei den Zeitgenossen weitläufig bekannt waren vor allem seine Orgelimprovisationen über französische Weihnachtslieder. 

Astrid Utz 

 

Francis Poulenc (07.01.1899 - 30.01.1963)
Konzert g-Moll für Orgel, Streichorchester und Pauken 

 „Es gab gleichzeitig drei kubistische Maler: Picasso, Braques und Jean Gris. Etwa zu gleicher Zeit wirkten drei große atonale Komponisten: Schönberg, Berg und Webern. Kubismus und Atonalität waren für sie als Mittel der Expression so selbstverständlich wie das Atmen. Doch Kubismus oder Atonalität zum System zu erheben hieße, die Musik in ein Korsett zu zwängen. Ich für mein Teil lehne das entschieden ab.“ Francis Poulenc stand mit den bedeutenden Kulturschaffenden seiner Zeit in regem Austausch, hatte viele von ihnen persönlich kennen und schätzen gelernt. Als Kind wohlhabender Eltern war es ihm vergönnt, frei von materiellen Sorgen, ganz seinen musischen Neigungen nachzugehen. Nach ersten Klavierstunden bei seiner Mutter war er ab 1915 Schüler des spanischen Pianisten Ricardo Viñes. Er war nicht nur ein herausragender Virtuose seiner Zeit, sondern auch enger Freund der Familie Poulenc. Sein Unterricht war für den jungen Francis wegweisend. Ihm verdanke er seinen musikalischen Geschmack sowie sein kritisches Urteil in Fragen der Kunst, wird er später immer wieder betonen. Auch der Onkel Poulencs sollte eine solch prägende Gestalt werden. Als Maler, Theaterbesucher, „Salonlöwe“ war er - in all seiner Exzentrik - dem Neffen Inbegriff des intellektuell versierten und kultivierten Parisers. 

Schon in den ersten ab 1918 verfassten Kompositionen zeigt Poulenc sich im Umgang mit dem musikalischen Material unbeeindruckt von allen theoretischen Vorgaben und zeitgenössischen Gepflogenheiten. Lieber gibt er sich charmant vulgär als vorgeblich in tiefgefühlter Romantik schwelgend. Nur zu gern greift er dadaistische Elemente auf, um sie für sich neu aufzubereiten. Mit seinem überaus eigenwilligen Stil wird er schnell einer der wichtigen Komponisten der „Group des Six“ und hat sich so auch in der musikalischen Avantgarde etabliert. 

Poulenc schreibt zunächst überwiegend für die Musikbühne. Ballettmusiken, Opern, Liederzyklen; nur gelegentlich Instrumentalkonzerte. Nach dem plötzlichen Unfalltod eines nahen Freundes sollte sich das ändern. Er besinnt sich auf die katholischen Wurzeln seines Elternhauses, unternimmt darüberhinaus eine Marienwallfahrt nach Rocamadour. Noch gefangen in den Eindrücken seiner Reise, schreibt er erste geistliche Chorwerke. Dazu bedient er sich verschiedentlich stilistischer Mittel vorangegangener Epochen. 

Das Konzert für Orgel, Streichorchester und Pauken bezeichnet Poulenc selbst als eines seiner wichtigsten Werke. Die Form orientiert sich recht genau am barocken Concerto. Charakterlich überrascht es im beständigen Wechsel zwischen Zirkus- und Spielbudenklängen einerseits und würdevollem Ernst andererseits. Verschiedentlich heben die Kritiken die Anklänge an das Orgelwerk Johann Sebastian Bachs hervor. 1938 erlebt das Konzert (mit Maurice Duruflé an der Orgel) seine Uraufführung. Poulenc selbst äußert sich dazu: “Wenn ich einerseits religiöse Motetten schaffen konnte und andererseits kleine Lieder, die klingen, als könnte man sie in der Rue de Lappe nahe der Bastille vor sich hinsummen, dann kommt das daher, dass ich sowohl das Milieu der Pfarrer wie das der Taugenichtse kenne und liebe.“ 

Poulenc steht zeit seines Lebens mit einer gewissen Selbstironie in diesem Spannungsfeld von Vergnügen und Askese. Über Jahrzehnte lag darin auch die Schwierigkeit seiner Werkrezeption. Erst seit den 1990er Jahren weichen die Vorbehalte gegen vermeintliche Gefallsucht und allzu große Eingängigkeit seiner Musik echter Wertschätzung seines Werkes. So steht auch das Orgelkonzert g-Moll immer häufiger auf den Konzertprogrammen. 

Astrid Utz 

 

Antonin Dvorak (08.09.1841 - 01.05.1904)
Sinfonie Nr.9 e-Moll op. 95 „Aus der neuen Welt“ 

„Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen!“, schreibt Dvorak im November 1892 an einen Freund nach Prag. Bereits im Juni 1891 hatte er ein Telegramm erhalten, in dem ihm die Präsidentin des New York Conservatory of Music, Jeanette Thurber, den Direktorenposten ihres Institutes antrug. Dvorak war zu jener Zeit längst schon weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus bekannt. Insbesondere seine Kompositionen nach slawischen Motiven und tschechischen Legenden gründeten seinen Ruf als den eines Künstlers, der sich ernsthaft und produktiv mit den kulturellen Wurzeln seiner Heimat auseinandersetzte. Genau das machte ihn zum idealen Kandidaten für das Ansinnen Thurbers, eine eigenständige national-amerikanische Kunstmusik zu schaffen. Zwar gestalteten sich die Vertragsverhandlungen zunächst nicht ganz einfach, konnten aber bald in gegenseitigem Übereinkommen abgeschlossen werden. Der Abschied von Prag fällt schwer, von vielen Freunden gilt es, sich zu verabschieden. Doch endlich besteigt Dvorak mit seiner Frau und zweien seiner Kinder in Bremen das Schiff nach New York. Dort angekommen, wohnt die Familie zunächst in einem Hotel, siedelt aber bald schon in eine vom Musikinstitut bereitgestellte Wohnung über. 

Nachdem Dvorak offiziell in sein Amt eingeführt worden war, machte er sich mit demselben systematischen Eifer, mit dem er einst als junger Künstler seine musikalischen Fertigkeiten und Kenntnisse erweitert hatte, auf die Suche nach lebendigen Formen lokalen Musiklebens. Dabei stieß er auf eine Vielzahl von Negrospirituals sowie mehr oder weniger authentische Übertragungen indianischer Lieder. Von einem farbigen Sänger am Konservatorium ließ er sich Spirituals vortragen. Auch verschiedentliche Textveröffentlichungen bezog er in seine Studien und Materialsammlungen mit ein. Abschließend kam er zu dem Ergebnis: “Ich bin jetzt überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss, was man Negerlieder nennt … In den Negerliedern finde ich alles, was für eine bedeutende und vornehme Schule der Musik nötig ist.“ Seine Haltung bekräftigt Dvorak Ende 1893 in einem Interview für den New York Herald, erregt damit Aufsehen, erntet jedoch nicht unbedingt Gegenliebe. Kulturelle Identität war in weiten Kreisen der amerikanischen Gesellschaft strikt an die ethnische Zugehörigkeit geknüpft und damit vorzugsweise „weiß“. Ein Konflikt, dem ähnlich sich Dvorak bereits um 1880 - im Zuge erlassener Sprachverordnungen und um sich greifenden nationalen Gezänks in seiner Heimat - ausgesetzt sah. 

Am 16. Dezember 1893 erlebt die 9.Sinfonie in New York ihre Uraufführung. Unter dem Titel „Aus der neuen Welt“ wird sie in der Neuen Welt überschwänglich bejubelt. Nicht nur die Entdeckung Amerikas durch Columbus jährt sich; auch die langersehnte amerikanische Kunstmusik feiert nun ihre Geburtsstunde. 

Der Eingangssatz breitet kaleidoskopartig das Material aus, das Dvo?ak zusammengetragen hatte: Reminiszenzen an Spirituals und Indianerweisen, charakteristische Harmoniefolgen und Rhythmen, die mit Pentatonik, erniedrigtem Leitton und „scotch snap“ (ein synkopierter Rhythmus) genauer benannt werden können. Mit dem Spitiual „Swing low, sweet chariot“ finden afroamerikanische Klänge Eingang in den Kopfsatz. Den Zusammenhalt schaffen verschiedene, über den Verlauf der ganzen Sinfonie hin wiedererkennbare Motive. Sind die stark synkopierten Rhythmen in ganz ähnlicher Weise in slawischer wie finnischer oder schottischer Volksmusik anzutreffen, entfalten sie doch in dem vom Komponisten geschaffenen musikalischen Kontext ein ganz eigenes „amerikanisches“ Kolorit. Gebündelt mit der Erwartungshaltung des damaligen Publikums gleichsam ein Erfolgsrezept. Auffällig der zweite Satz. Er ist mit der Überschrift “Legende“ versehen. Erzählend-melancholisch kommt er daher, ohne dass ein konkreter Inhalt auszumachen wäre. Der dritte Satz entwickelt sein Thema über einem Streicherostinato. Hymnisch der vierte Satz, der noch einmal zusammenfassend alle Motive Revue passieren lässt. 

Astrid Utz